Театр.Продюсеры.Цифра
Место: на 1 этаже ВЭБ Центра (Новинский бул., 31)
Даты: 7 декабря - 14 января 2026 года ежедневно с 10:00 до 22:00
Вход свободный
Даты: 7 декабря - 14 января 2026 года ежедневно с 10:00 до 22:00
Вход свободный
Выставка «Театр.Продюсеры.Цифра.» — это попытка проследить становление профессии продюсера, начиная от учреждения профессионального театра в Российской империи до наших дней. Это эксперимент на стыке театра, истории и цифрового искусства, инициированный основателями ВФТМ и VozDooh (Музея цифрового искусства).
Учитель многих современных театральных продюсеров Геннадий Григорьевич Дадамян в своей статье «Театр одного продюсера», написанной для журнала «Отечественные записки» в 2005 году, очень точно отметил, что в исторической перспективе «облик российского театра зависел, прежде всего, от того, кто из участников театрального процесса (государство, частные лица, общественные организации, сами творцы) брали на себя ответственность и риски продюсера».
Идея проекта — показать великих исторических театральных деятелей, которых сегодня мы можем назвать продюсерами того времени, через призму актуального художественного языка. С помощью цифровых технологий и современного искусства художники рассказывают о легендарных реформаторах русского театра.
Ключевой принцип проекта — работа в творческих тандемах. Мультимедиа-художник и театральный художник-сценограф, которые объединились в пары для создания совместного произведения, посвященного одному из исторических деятелей. Итогом лаборатории стали гибридные арт-объекты, сочетающие цифровые произведения с физическими объектами. Такой подход, с одной стороны, символизирует диалог эпох и художественных дисциплин, а с другой — является манифестом, призывающим смелее использовать современные технологии в театральном искусстве.
«Театр. Продюсеры. Цифра» выйдет и за пределы экспозиционного зала. В рамках VozDooh, музея цифрового искусства на медиафасаде, работы цифровых художников, участвующих в проекте, с 7 по 14 декабря 2025 года, а также с 7 по 14 января 2026 года будут показаны на пяти медиафасадах RGB Graphics. Таким образом, широкая аудитория жителей и гостей столицы через творчество цифровых художников познакомится ближе с легендарными реформаторами и продюсерами русского театра.
Немного истории:
XVI век является отправной точкой, когда начинает формироваться и развиваться театр в России, именно тогда появляются «Потешные палаты» для монаршего увеселения, позднее в XVII веке появляется первый царский театр при дворе Алексея Михайловича, а в начале XVIII века начинает функционировать первый театр в Москве, учрежденный Петром I.
Однако первый официально назначенный директор российского театра появится лишь в середине XVIII века, в 1756 году, когда указом Императрицы Елизаветы Петровны учрежден «русский для представления трагедий и комедий театр», а «дирекция того Русскаго театра поручается <…> бригадиру Александру Сумарокову».
Именно с Сумарокова художники начали свой путь знакомства с театральными деятелями — продюсерами разных эпох и времени.
Учитель многих современных театральных продюсеров Геннадий Григорьевич Дадамян в своей статье «Театр одного продюсера», написанной для журнала «Отечественные записки» в 2005 году, очень точно отметил, что в исторической перспективе «облик российского театра зависел, прежде всего, от того, кто из участников театрального процесса (государство, частные лица, общественные организации, сами творцы) брали на себя ответственность и риски продюсера».
Идея проекта — показать великих исторических театральных деятелей, которых сегодня мы можем назвать продюсерами того времени, через призму актуального художественного языка. С помощью цифровых технологий и современного искусства художники рассказывают о легендарных реформаторах русского театра.
Ключевой принцип проекта — работа в творческих тандемах. Мультимедиа-художник и театральный художник-сценограф, которые объединились в пары для создания совместного произведения, посвященного одному из исторических деятелей. Итогом лаборатории стали гибридные арт-объекты, сочетающие цифровые произведения с физическими объектами. Такой подход, с одной стороны, символизирует диалог эпох и художественных дисциплин, а с другой — является манифестом, призывающим смелее использовать современные технологии в театральном искусстве.
«Театр. Продюсеры. Цифра» выйдет и за пределы экспозиционного зала. В рамках VozDooh, музея цифрового искусства на медиафасаде, работы цифровых художников, участвующих в проекте, с 7 по 14 декабря 2025 года, а также с 7 по 14 января 2026 года будут показаны на пяти медиафасадах RGB Graphics. Таким образом, широкая аудитория жителей и гостей столицы через творчество цифровых художников познакомится ближе с легендарными реформаторами и продюсерами русского театра.
Немного истории:
XVI век является отправной точкой, когда начинает формироваться и развиваться театр в России, именно тогда появляются «Потешные палаты» для монаршего увеселения, позднее в XVII веке появляется первый царский театр при дворе Алексея Михайловича, а в начале XVIII века начинает функционировать первый театр в Москве, учрежденный Петром I.
Однако первый официально назначенный директор российского театра появится лишь в середине XVIII века, в 1756 году, когда указом Императрицы Елизаветы Петровны учрежден «русский для представления трагедий и комедий театр», а «дирекция того Русскаго театра поручается <…> бригадиру Александру Сумарокову».
Именно с Сумарокова художники начали свой путь знакомства с театральными деятелями — продюсерами разных эпох и времени.
Александр Петрович Сумароков
Сумароков - первый, кто понял, что для возникновения русского театра, нужна русская драматургия. Стал первым русским драматургом и продюсером своих сочинений, пролоббировав показ спектакля по своей пьесе у Императрицы Елизаветы Петровны. Как итог – Александр Петрович Сумароков стал первым директором в истории театрального дела в России, о чем свидетельствует Именной Высочайший Указ, данный Сенату «Об учреждении Русского театра»: «…Дирекция того Русского театра поручается от Нас бригадиру Александру Сумарокову…». В его подчинение отдали труппу Федора Волкова и обучающихся в Кадетском корпусе певчих.
Данный указ, с одной стороны – это признание заслуг Сумарокова в области управления театром и оказанное доверие, а с другой стороны- российский театр, получая финансирования напрямую из Штатс-конторы и подчиняясь непосредственно Сумарокову, был отделен от придворных иностранных трупп, которые подчинялись Придворной конторе. Таким образом, получилось, что Елизавета Петровна подписала указ о создании театра, не имевшего государственного статуса. Для всего окружения театр Сумарокова, не входивший в придворное ведомство, воспринимался как очередной частный театр, хотя Александр Петрович видел в нем государственный национальный театр России. Как истинный продюсер, продвигая свою идею, Сумароков добился необходимого статуса для Российского театра и 6 января 1759 года Елизавета Петровна подписала соответствующий Приказ Придворной конторе.
Данный указ, с одной стороны – это признание заслуг Сумарокова в области управления театром и оказанное доверие, а с другой стороны- российский театр, получая финансирования напрямую из Штатс-конторы и подчиняясь непосредственно Сумарокову, был отделен от придворных иностранных трупп, которые подчинялись Придворной конторе. Таким образом, получилось, что Елизавета Петровна подписала указ о создании театра, не имевшего государственного статуса. Для всего окружения театр Сумарокова, не входивший в придворное ведомство, воспринимался как очередной частный театр, хотя Александр Петрович видел в нем государственный национальный театр России. Как истинный продюсер, продвигая свою идею, Сумароков добился необходимого статуса для Российского театра и 6 января 1759 года Елизавета Петровна подписала соответствующий Приказ Придворной конторе.
Работа «Демиург таланта»
Медиахудожник: Антон Копоть
Театральный художник: Воротникова Влада
Рукописи Сумарокова представляют собой уникальное творческое наследие, которое не просто осталось на бумаге, а обрело сценическую форму и объём. Его тексты стали первым отечественным материалом для театра, живой основой, которая заложила фундамент для всех будущих экспериментов.
В основе инсталляция рассказ о преображении этого наследия. Его рукописи обретают крылья и воздушность, превращая их в стаю бумажных журавлей. Каждая птица — это идея, пьеса, человек, вдохновленный новым театром. Вместе они образуют целое облако, которое представляет собой первый творческий импульс, застывшее движение, которое задало направление всему, что было после.
Это образ полета и начала. Журавль здесь является символом преображения и творческой свободы. Материальность старинных рукописей возвращает нас в XVIII век, давая ощущение эпохи, в которой этот полёт был впервые совершен. Таким образом, художники в своей совместной инсталляции стремится запечатлеть начало эпохального периода, заданного Александром Сумароковым.
В основе инсталляция рассказ о преображении этого наследия. Его рукописи обретают крылья и воздушность, превращая их в стаю бумажных журавлей. Каждая птица — это идея, пьеса, человек, вдохновленный новым театром. Вместе они образуют целое облако, которое представляет собой первый творческий импульс, застывшее движение, которое задало направление всему, что было после.
Это образ полета и начала. Журавль здесь является символом преображения и творческой свободы. Материальность старинных рукописей возвращает нас в XVIII век, давая ощущение эпохи, в которой этот полёт был впервые совершен. Таким образом, художники в своей совместной инсталляции стремится запечатлеть начало эпохального периода, заданного Александром Сумароковым.
Михаил (Майкл) Медокс
Михаил Медокс приехал в Россию в 60-е годы XVIII столетия в качестве антрепренёра. Историки пишут, что будучи «фигляром», «артистом циркового жанра», «эквилибристом» и «фокусником», Медокс был отличным механиком, что в последствии отразилось в построенном на собственные средства грандиозном театральном здании – Петровском театре. Сегодня на этом месте стоит Большой театр России. 30 декабря 1780 года (10 января 1781 г.) открылся Петровский театр - первый постоянный публичный театр старой столицы. До 1789 года Медокс единолично управлял театром, который затем перешел в ведение Московского Опекунского совета. Во главе театра была учреждена коллегиальная дирекция, а Медокс в свою очередь стал одним из его директоров. Трагедия 1805 года – пожар – уничтожил театральное здание, а в 1806 году бывшая труппа Петровского театра перешла в ведение Дирекции Императорских театров. С 1820 по 1825 гг. на месте театра Медокса по проекту архитектора О. Бове было воздвигнуто современное здание – Большой Петровский театр, открытие которого состоялось 18 января 1825 года.
«Who is Mr. Maddox»
Медиахудожник: Петр Смирнов
Театральный художник: Глеб Ефимов
Разные грани личности Майкла Медокса раскрываются в видеоинсталляции «Who is mister Madox?» Перелистывая странички на старинном «смартфоне», зрители могут увидеть цитаты из исторических документов, связанные с деятельностью антрепренера, высказывания современников о нём, выдержки из газет и книг, узнать об истории Петровского театра, его архитектуре и репертуаре. Также на экране «оживают» знаменитые часы «Храм Славы», изготовленные Медоксом. Это выдающееся произведение инженерного искусства сейчас хранится в Оружейной палате Московского Кремля.
Ещё одна часть инсталляции посвящена связи истории с современностью. Известно, что публичный театр, открытый по высочайшему повелению Московским губернским прокурором Петром Урусовым совместно с Медоксом, стал предтечей Большого театра. Первое здание, где он размещался, сгорело. И Медокс, ставший к тому времени единоличным владельцем антрепризы, выстроил новое, каменное здание на Петровке. Эти события иллюстрируют 8 деревянных опор (по числу колонн Петровского, а впоследствии и Большого театра), «произрастающих» из груды угля. Опоры увенчаны балетными пуантами, которые символизируют преемственность театральных поколений. Дело, начатое в 18 веке англичанином Майклом Медоксом, получило блестящее продолжение и развитие в наши дни.
Ещё одна часть инсталляции посвящена связи истории с современностью. Известно, что публичный театр, открытый по высочайшему повелению Московским губернским прокурором Петром Урусовым совместно с Медоксом, стал предтечей Большого театра. Первое здание, где он размещался, сгорело. И Медокс, ставший к тому времени единоличным владельцем антрепризы, выстроил новое, каменное здание на Петровке. Эти события иллюстрируют 8 деревянных опор (по числу колонн Петровского, а впоследствии и Большого театра), «произрастающих» из груды угля. Опоры увенчаны балетными пуантами, которые символизируют преемственность театральных поколений. Дело, начатое в 18 веке англичанином Майклом Медоксом, получило блестящее продолжение и развитие в наши дни.
Анна Алексеевна Бренко
«Первая хозяйка русского частного театра»
Анна Бренко, была актрисой Императорского Малого театра, еще до официальной отмены монополии создает свой театр, о котором 10 января 1880 года «Русские ведомости» напишут, как о появлении в Москве первого публичного частного театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко, будучи студентом Московского университета, сразу обратил внимание на театр Бренко, выпускал статьи о постановках, анализировал их успехи и неудачи. Театр назвали Пушкинским, так как новое здание расположилось близ памятника великого русского поэта и писателя. Управление нового театра всецело было сосредоточено в руках самих артистов, что стало абсолютным новшеством того времени.
Заслуга Анны Бренко больше, чем просто в создании нового театра на карте Москвы. Как пишет Е.И. Стрельцова в своей книге «Частный театр в России»: «Одна из страниц отмены театральной монополии «снизу» - сюжет «хождения по мукам» просительницы Бренко». Доподлинно известно, что Анна Бренко писала прошения на имя Государя с тем, чтобы легализовать положение своего Пушкинского театра и ей это удалось. Именно Бренко «создала прецедент для образования последней комиссии, которая отменила монополию».
Анна Бренко, была актрисой Императорского Малого театра, еще до официальной отмены монополии создает свой театр, о котором 10 января 1880 года «Русские ведомости» напишут, как о появлении в Москве первого публичного частного театра. Владимир Иванович Немирович-Данченко, будучи студентом Московского университета, сразу обратил внимание на театр Бренко, выпускал статьи о постановках, анализировал их успехи и неудачи. Театр назвали Пушкинским, так как новое здание расположилось близ памятника великого русского поэта и писателя. Управление нового театра всецело было сосредоточено в руках самих артистов, что стало абсолютным новшеством того времени.
Заслуга Анны Бренко больше, чем просто в создании нового театра на карте Москвы. Как пишет Е.И. Стрельцова в своей книге «Частный театр в России»: «Одна из страниц отмены театральной монополии «снизу» - сюжет «хождения по мукам» просительницы Бренко». Доподлинно известно, что Анна Бренко писала прошения на имя Государя с тем, чтобы легализовать положение своего Пушкинского театра и ей это удалось. Именно Бренко «создала прецедент для образования последней комиссии, которая отменила монополию».
«Прорыв»
Медиахудожник: Миша Надымов {Цифровой сказитель}
Театральный художник: Ирина Бабкина
Анна Бренко в пушкинский период предстает как живая, деятельная сила, совершившая "прорыв" в театральном искусстве. Образ цветка — не знак слабости, а метафора живого творца, противопоставленного формальной, рутинной театральной машине своего времени. Её метод — репетиции как культивация формы и сценография как соавтор действия — был не романтическим жестом, а дисциплиной и самопожертвованием, направленными на переустройство сценической логики.
Её вклад оценивается не длительностью существования Пушкинского театра, а масштабом вызванных изменений: недолгая жизнь театра стала актом посева. Принципы, которые она ввела — строгая репетиционная дисциплина, сценография как драматургический партнёр и акцент на ансамбле — были подхвачены, переосмыслены и развиты последующими режиссёрами и труппами, меняя грамматику сценического производства.
Контраст — важная характеристика пути Анны Бренко: «прорыв» в театральной жизни, реформы в театральной деятельности, соединение традиции и новых подходов в сценическом искусстве. В визуальном оформлении четкий контраст черного и белого, дополненный цветными акцентами, символизирует напряжение между традицией и новаторством.
Её вклад оценивается не длительностью существования Пушкинского театра, а масштабом вызванных изменений: недолгая жизнь театра стала актом посева. Принципы, которые она ввела — строгая репетиционная дисциплина, сценография как драматургический партнёр и акцент на ансамбле — были подхвачены, переосмыслены и развиты последующими режиссёрами и труппами, меняя грамматику сценического производства.
Контраст — важная характеристика пути Анны Бренко: «прорыв» в театральной жизни, реформы в театральной деятельности, соединение традиции и новых подходов в сценическом искусстве. В визуальном оформлении четкий контраст черного и белого, дополненный цветными акцентами, символизирует напряжение между традицией и новаторством.
В процессе создания работы использовались нейросети, с помощью которых были сгенерированы изображения различных зданий и цветов. Затем художником были отобраны подходящие в соответствии с концепцией варианты, для совмещения здания и цветов была использована уже другая нейросеть, художником были написаны промпты в соответствии с концепцией работы, выстраивалась последовательность сцен и с помощью нейросети осуществлялась их анимация. В завершении было сгенерировано музыкальное оформление работы.
Федор Адамович Корш
Театральная деятельность Федора Адамовича Корша неразрывно связана с именем Анны Бренко. Корш видел весь непростой путь Бренко в борьбе с монополией. К несчастью, первый частный театр – Пушкинский театр – начал разваливать присущий антрепризе признак – аренда. Сборы от спектаклей не имеют возможности расти также стремительно, как арендная плата за помещение. Корш стоял перед серьезным выбором: помочь Бренко или «купить» ее дело жизни. Выбор был отдан в пользу второго. Конечно же, это был скандал, но сейчас, по прошествии времени, становится очевидно, что продюсерская хватка Корша позволила ему развить начинания Бренко. Корш был первым в истории, кто определил театр как «театральное предприятие», он выработал свою систему управления (товарищество на вере), отказался от типовых договоров с артистами и аренды помещений, выстроив для своего предприятия специальное театральное здание, ввел четкую стратегию при формировании и планировании репертуара, уделял внимание образованию и развитию своей труппы, которую впоследствии назовут «коршевской семьей».
«Театральный конвейер Федора Корша»
Медиахудожник: Алексей Былинский
Театр Корша, это своего рода театральный «Нетфликс» — «конвейерный» театр для широкой публики, который стремится бесперебойно выдавать продукцию высокого (в идеале) качества.
В основе видеоарта - демонстрация функционирования этого метафорического «предприятия».
Театральный кейс с надписью «ТеатрЪ А.А. Бренко», и рядом табличка, что это собственность Корша — как метафора начала работы Русского Драматического Театра.
Ожившая фотография здания Русского Драматического Театра и артисты, которые приглашают зрителей, как отсылка к тому, что Корш вывел театр из разряда «развлечений для привилегированных». В пользу этого говорят и знаменитые «утренники» Корша по удешевленным ценам, и рассылка бесплатных билетов для воспитанников закрытых учебных заведений.
Федор Адамович Корш был одним из первых, кто отказался в своем театре от типовых антрепризных договоров. Корш подписывал с актерами и режиссерами Условия и никогда не держал свою труппу под угрозой штрафов, за что был любим актерами.
Среди предметов на конвейере можно обнаружить и рукопись Корша, «Балованное дитя» — немногие знают, что директор театра был первоклассным переводчиком, сам переводил и писал пьесы, впоследствии поставленные на сцене его театра.
Афиша спектакля «Царь и великий князь Иван Васильевич Шуйский» — спектакль, который разорил Корша на первом этапе становления театра, стал знаковым для него, поскольку заставил пересмотреть систему и эффективность управления театрального предприятия.
«Коршевские пятницы» — обязательный день первого представления новой постановки. Федор Адамович отстаивал идею постоянства для своего театра — обязательное открытие театрального сезона 30 августа, премьеры по пятницам — попытка создать в частном театральном деле традицию, которая была на императорской сцене в Малом театре, где премьеры давались по понедельникам.
В основе видеоарта - демонстрация функционирования этого метафорического «предприятия».
Театральный кейс с надписью «ТеатрЪ А.А. Бренко», и рядом табличка, что это собственность Корша — как метафора начала работы Русского Драматического Театра.
Ожившая фотография здания Русского Драматического Театра и артисты, которые приглашают зрителей, как отсылка к тому, что Корш вывел театр из разряда «развлечений для привилегированных». В пользу этого говорят и знаменитые «утренники» Корша по удешевленным ценам, и рассылка бесплатных билетов для воспитанников закрытых учебных заведений.
Федор Адамович Корш был одним из первых, кто отказался в своем театре от типовых антрепризных договоров. Корш подписывал с актерами и режиссерами Условия и никогда не держал свою труппу под угрозой штрафов, за что был любим актерами.
Среди предметов на конвейере можно обнаружить и рукопись Корша, «Балованное дитя» — немногие знают, что директор театра был первоклассным переводчиком, сам переводил и писал пьесы, впоследствии поставленные на сцене его театра.
Афиша спектакля «Царь и великий князь Иван Васильевич Шуйский» — спектакль, который разорил Корша на первом этапе становления театра, стал знаковым для него, поскольку заставил пересмотреть систему и эффективность управления театрального предприятия.
«Коршевские пятницы» — обязательный день первого представления новой постановки. Федор Адамович отстаивал идею постоянства для своего театра — обязательное открытие театрального сезона 30 августа, премьеры по пятницам — попытка создать в частном театральном деле традицию, которая была на императорской сцене в Малом театре, где премьеры давались по понедельникам.
Основной элемент — конвейер — моделировался художником и анимировался вручную в Blender 3d, именно конвейер задает характер всей работе. Остальные детали, фактуры и 3D-модели художником создавались с помощью нейросетей, но доводились вручную: подгонялись формы, корректировались текстуры, правились несовпадения.
В финале художник собрал всю сцену сам: расставил объекты, настроил свет, композицию и общую атмосферу. То есть итог это не случайная генерация, а продуманное сочетание ручной работы и цифровых инструментов, где каждый элемент занимает своё место и работает на общую идею.
В финале художник собрал всю сцену сам: расставил объекты, настроил свет, композицию и общую атмосферу. То есть итог это не случайная генерация, а продуманное сочетание ручной работы и цифровых инструментов, где каждый элемент занимает своё место и работает на общую идею.
Савва Иванович Мамонтов
Помимо того, что Савва Иванович Мамонтов вписал свое имя в историю России как меценат и предприниматель, занимающийся строительством железных дорог, для театрального дела его вклад неоценим как создателя Абрамцевского кружка и Частного оперного театра.
Мамонтов - человек, который по-другому посмотрел на профессию театрального художника, можно сказать, создал с нуля профессию сценографа. Именно у Саввы Ивановича такие художники как Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Коровин, Врубель начинают писать декорации к спектаклям, становясь сорежиссерами постановок.
Мамонтов, как режиссер, рассказывает своим артистам об опере, истории создания, интерпретации образов. Неудивительно, что названный В.И. Немировичем-Данченко «застольный период» появится в дальнейшем в Московском художественном театре, ведь Константин Алексеев будучи частью Абрамцевского кружка активно участвовал в постановках Мамонтова.
Савва Мамантов как истинный продюсер обладал чутьем на талант. Неизвестно как сложился бы творческий путь Федора Шаляпина, если бы не Мамонтов. По сути Мамантов стал первым продюсером Шаляпина, он «выкупил» артиста (заплатил неустойку Мариинскому театру), чтобы переманить певца, который с 1896 года стал артистом Московской частной оперы. Важная деталь, что когда Мамонтов обратил внимание на Шаляпина, он обратил внимание на потерявшего веру в себя десятого баса, которым являлся Федор Иванович в Мариинском театре. Шаляпин был неуверенным, не умеющим держаться на сцене, артистом, впадающим в гротеск, но чутье Мамонтова его не подвело. Савва Иванович сумел раскрыть талант и впоследствии уже Дирекция Императорских театров во главе с Теляковским «перекупала» Шаляпина у Мамонтова для службы в Большом театре.
Мамонтов - человек, который по-другому посмотрел на профессию театрального художника, можно сказать, создал с нуля профессию сценографа. Именно у Саввы Ивановича такие художники как Репин, Васнецов, Поленов, Серов, Коровин, Врубель начинают писать декорации к спектаклям, становясь сорежиссерами постановок.
Мамонтов, как режиссер, рассказывает своим артистам об опере, истории создания, интерпретации образов. Неудивительно, что названный В.И. Немировичем-Данченко «застольный период» появится в дальнейшем в Московском художественном театре, ведь Константин Алексеев будучи частью Абрамцевского кружка активно участвовал в постановках Мамонтова.
Савва Мамантов как истинный продюсер обладал чутьем на талант. Неизвестно как сложился бы творческий путь Федора Шаляпина, если бы не Мамонтов. По сути Мамантов стал первым продюсером Шаляпина, он «выкупил» артиста (заплатил неустойку Мариинскому театру), чтобы переманить певца, который с 1896 года стал артистом Московской частной оперы. Важная деталь, что когда Мамонтов обратил внимание на Шаляпина, он обратил внимание на потерявшего веру в себя десятого баса, которым являлся Федор Иванович в Мариинском театре. Шаляпин был неуверенным, не умеющим держаться на сцене, артистом, впадающим в гротеск, но чутье Мамонтова его не подвело. Савва Иванович сумел раскрыть талант и впоследствии уже Дирекция Императорских театров во главе с Теляковским «перекупала» Шаляпина у Мамонтова для службы в Большом театре.
«Савва Великолепный»
Медиахудожник: Саакян Мария
Театральный художник: Наталья Кранкова
Личность известного антерпренера яркая и артистичная выглядит очень современно. Важным элементом становится имя «САВВА». В проекте это бренд — символ личной энергии и умения превращать идею в событие. Савва устроил грандиозную рекламу будущей Северной дороги на Нижегородской выставке: построил павильон «Крайний Север», демонстрировал живого тюленя, который производил фурор, махая зрителям ластом. Этот жест впечатлил даже Николая II. Это ли не современный перформанс!
Мамонтов открывал, развивал и поддерживал таланты. В Абрамцеве царила атмосфера праздника и творческой деятельности. В частной опере будущие знаменитые художники работали над декорациями прокладывая начало профессии сценографа. Федор Шаляпин при поддержке Саввы из 10 баса стал одним из главных оперных исполнителей в России и за рубежом.
Многие идеи Мамонтова были новаторскими и опережали время. На рождественских вечерах Савва с художниками переодеваясь, оживляли известные картины того времени. Это ли не то, что делают сейчас медиа художники с помощью технологий!
Многие художники и сейчас мечтают о таком деятеле, как Савва Мамонтов и продолжают трудиться бесплатно, надеясь на чудо.
При помощи нейросетей в видео оживает образ яркой блистательной жизни Саввы в кругу творческих людей и идей. Видео сопровождается отрывками из оперы Каморра, текст к которой писал сам Савва Мамонтов, он сам был творец и художник наравне со своими друзьями. Образ сияния, веселья, хрусталя, разбивается в конце вместе с хрустальной люстрой и наступает звенящая тишина. После ареста и банкротства Саввы круг друзей распался и утих шумный дом и бурная деятельность мецената.
Визуальное решение в физическом и цифровом пространстве — хрустальная люстра, как образ яркой и хрупкой творческой жизни Мамонтова, разрушенной арестом: «…Инеем покрылись итальянская мебель, золотые канделябры, хрустальные люстры, инкрустированные ломберные столики, драгоценный фарфор — смотреть на всё это, вынесенное из теплого дома на осенний бесприютный двор, чудно и неловко».
Мамонтов открывал, развивал и поддерживал таланты. В Абрамцеве царила атмосфера праздника и творческой деятельности. В частной опере будущие знаменитые художники работали над декорациями прокладывая начало профессии сценографа. Федор Шаляпин при поддержке Саввы из 10 баса стал одним из главных оперных исполнителей в России и за рубежом.
Многие идеи Мамонтова были новаторскими и опережали время. На рождественских вечерах Савва с художниками переодеваясь, оживляли известные картины того времени. Это ли не то, что делают сейчас медиа художники с помощью технологий!
Многие художники и сейчас мечтают о таком деятеле, как Савва Мамонтов и продолжают трудиться бесплатно, надеясь на чудо.
При помощи нейросетей в видео оживает образ яркой блистательной жизни Саввы в кругу творческих людей и идей. Видео сопровождается отрывками из оперы Каморра, текст к которой писал сам Савва Мамонтов, он сам был творец и художник наравне со своими друзьями. Образ сияния, веселья, хрусталя, разбивается в конце вместе с хрустальной люстрой и наступает звенящая тишина. После ареста и банкротства Саввы круг друзей распался и утих шумный дом и бурная деятельность мецената.
Визуальное решение в физическом и цифровом пространстве — хрустальная люстра, как образ яркой и хрупкой творческой жизни Мамонтова, разрушенной арестом: «…Инеем покрылись итальянская мебель, золотые канделябры, хрустальные люстры, инкрустированные ломберные столики, драгоценный фарфор — смотреть на всё это, вынесенное из теплого дома на осенний бесприютный двор, чудно и неловко».
Константин Сергеевич Станиславский
и Владимир Иванович Немирович-Данченко
и Владимир Иванович Немирович-Данченко
Театральные революционеры, задолго до революции.
Новаторы своего времени во всем, создатели нового режиссерского и управленческого подхода.
Наблюдая за опытом своих коллег, Станиславский и Немирович-Данченко смогли интегрировать в свое начинание лучшее, развить это до космических масштабов, создав знаковый для всех времен театр.
Сформировали критерии формирования репертуара, ввели в практику перспективное и краткосрочное планирование, экспериментировали с организационно-правовой формой, ища наиболее подходящий и финансово-выгодный для театра вариант, создавали шедевры и всегда продолжали творческий поиск-эксперимент.
Новаторы своего времени во всем, создатели нового режиссерского и управленческого подхода.
Наблюдая за опытом своих коллег, Станиславский и Немирович-Данченко смогли интегрировать в свое начинание лучшее, развить это до космических масштабов, создав знаковый для всех времен театр.
Сформировали критерии формирования репертуара, ввели в практику перспективное и краткосрочное планирование, экспериментировали с организационно-правовой формой, ища наиболее подходящий и финансово-выгодный для театра вариант, создавали шедевры и всегда продолжали творческий поиск-эксперимент.
«Дыхание»
Медиахудожник: Никита Колбовский
Театральный художник: Мальцева Дарья
Визуальные расшифровки с несохранившихся несуществующих носителей
На старом картридже всплывают обрывки не то мыслей, не то полузабытых снов, не то коллективной памяти о возникновении театра как сложной системы.
Видео основано на истории взаимоотношений дуэта Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Композиция строится на вечной метафоре соприкосновения идеи и управленческой конструкции. Облака идей, импульсов и предчувствий постепенно и неизбежно облекаются в форму посредством структуры репертуара, дисциплины и организации процессов. Как воздух наполняет лёгкие, оживляя тело, так мысль наполняет структуру, превращая конструкцию в живое пространство.
Соприкосновение мысли и формы становится образом дуэта творцов и управленцев — вдохновения и структуры, создающих единое поле для появления спектакля. Взаимодействие сил, которые продолжают формировать сцену по сей день.
На старом картридже всплывают обрывки не то мыслей, не то полузабытых снов, не то коллективной памяти о возникновении театра как сложной системы.
Видео основано на истории взаимоотношений дуэта Константина Сергеевича Станиславского и Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Композиция строится на вечной метафоре соприкосновения идеи и управленческой конструкции. Облака идей, импульсов и предчувствий постепенно и неизбежно облекаются в форму посредством структуры репертуара, дисциплины и организации процессов. Как воздух наполняет лёгкие, оживляя тело, так мысль наполняет структуру, превращая конструкцию в живое пространство.
Соприкосновение мысли и формы становится образом дуэта творцов и управленцев — вдохновения и структуры, создающих единое поле для появления спектакля. Взаимодействие сил, которые продолжают формировать сцену по сей день.
Владимир Аркадьевич Теляковский
Владимир Теляковский – несмотря на то, что он является последним Директором Императорских театров, в своей управленческой стратегии он во многом стал первым.
В конце XIX века Теляковский был назначен в 1898 году управляющим Московской конторы Дирекции Императорских театров, в подчинении которой находились Большой, Малый и Новый театры. Зарекомендовав себя как отличного управленца и дипломата, Теляковский был назначен главой Дирекцией Императорских театров в 1901 году.
Перед Владимиром Аркадьевичем стояла непростая задача – реформировать Императорский театр. В то время, как Московский художественный театр экспериментирует, развивает режиссерский театр и имеет небывалый успех у публики, императорская сцена пребывает в застое и никак не развивается.
Неоспоримыми победами Теляковского можно назвать реформирование и обновление репертуара театров, возвращение Шаляпина на Императорскую сцену, назначение Всеволода Мейерхольда в Александринский театр, чьи спектакли в дальнейшем вошли в историю.
В конце XIX века Теляковский был назначен в 1898 году управляющим Московской конторы Дирекции Императорских театров, в подчинении которой находились Большой, Малый и Новый театры. Зарекомендовав себя как отличного управленца и дипломата, Теляковский был назначен главой Дирекцией Императорских театров в 1901 году.
Перед Владимиром Аркадьевичем стояла непростая задача – реформировать Императорский театр. В то время, как Московский художественный театр экспериментирует, развивает режиссерский театр и имеет небывалый успех у публики, императорская сцена пребывает в застое и никак не развивается.
Неоспоримыми победами Теляковского можно назвать реформирование и обновление репертуара театров, возвращение Шаляпина на Императорскую сцену, назначение Всеволода Мейерхольда в Александринский театр, чьи спектакли в дальнейшем вошли в историю.
«Теляковский: архитектор русской сцены»
Медиахудожник: Анастасия Шикина (ASHI)
Театральный художник: Анна Сорокваша
Инсталляция выстраивает взгляд зрителя через кассовое окно железнодорожного вокзала — место, куда Владимир Теляковский был вынужден уйти после революции. Внутри этого окна появляется экран-память, на котором вспыхивают ключевые моменты его жизни: военная служба, реформаторская деятельность в Императорских театрах и начало революции.
Для создания видеоряда художник использовала исторические изображения, которые дополнительно анимировались, накладывались друг на друга с частичной полупрозрачностью.
Именно такая многослойная композиция в сочетании с динамичной музыкой (Хачатурян, Свиридов, «Время, вперёд!») лучше всего передаёт стремительную смену эпох, новаторский дух реформ Владимира Теляковского в театральном мире и революционные настроения, завершившие эту бурную историческую главу.
Именно такая многослойная композиция в сочетании с динамичной музыкой (Хачатурян, Свиридов, «Время, вперёд!») лучше всего передаёт стремительную смену эпох, новаторский дух реформ Владимира Теляковского в театральном мире и революционные настроения, завершившие эту бурную историческую главу.
Сергей Павлович Дягилев
Дягилева не просто так называют «великим импресарио». Обучаясь одновременно в Санкт-Петербурге на юридическом факультете и в консерватории под руководством великого русского композитора Николая Андреевича Римского-Корсакова, Дягилев в дальнейшем не только погрузился в художественную и творческую жизнь, но и сумел раскрыть свой потенциал как талантливого организатора. Как и Савва Мамонтов, Дягилев начинал свою работу с современными художниками, устраивая их выставки и демонстрируя публике новое искусство.
Русские сезоны в Париже начались с выставки «Два века русской живописи и скульптуры». Позднее программа расширилась серией концертов, операми и балетами. Русский балет – проект Дягилева в рамках Русских сезонов – смог познакомить зарубежную публику с плеядой великих русских театральных деятелей того времени. Это художники, работавшие над постановками – Бакст, Бенуа, Рерих, Головин; это и хореограф Михаил Фокин; это и композиторы, такие как, учитель Дягилева – Николай Андреевич Римский-Корсаков и Игорь Стравинский. Отдельного упоминания заслуживает сотрудничество Дягилева с Пабло Пикассо, Хуаном Миро и Коко Шанель в рамках Русских сезонов.
Одна из главных заслуг Сергея Павловича заключалась в том, что он сумел продемонстрировать зарубежной публике культурное наследие и богатство России и вписать его в мировую художественную историю.
Русские сезоны в Париже начались с выставки «Два века русской живописи и скульптуры». Позднее программа расширилась серией концертов, операми и балетами. Русский балет – проект Дягилева в рамках Русских сезонов – смог познакомить зарубежную публику с плеядой великих русских театральных деятелей того времени. Это художники, работавшие над постановками – Бакст, Бенуа, Рерих, Головин; это и хореограф Михаил Фокин; это и композиторы, такие как, учитель Дягилева – Николай Андреевич Римский-Корсаков и Игорь Стравинский. Отдельного упоминания заслуживает сотрудничество Дягилева с Пабло Пикассо, Хуаном Миро и Коко Шанель в рамках Русских сезонов.
Одна из главных заслуг Сергея Павловича заключалась в том, что он сумел продемонстрировать зарубежной публике культурное наследие и богатство России и вписать его в мировую художественную историю.
«Множественность Дягилева»
Медиахудожники: Дуэт DIMITRIEV&YANAK: Димитрий Димитриев и Елизавета Янак
Театральный художник: Устименко Елена
В этой совместной инсталляции художники обращаются ся к фигуре Сергея Дягилева — человеку, который не просто изменил культурную историю, а создал собственную вселенную, живущую в движении, поиске и бесконечном обновлении. Мы говорим о нём через два взгляда: цифровой и тактильный. Эти два высказывания сходятся в общем стремлении понять, что делает человека огромной культурной силой — и почему его энергия продолжает работать и сегодня.
В основе видеоарта — цифровой бюст Дягилева, созданный в фирменной эстетике дуэта художников Димитрия и Елизаветы, Waveism, которая показывает многоуровневое восприятие личности, рассматривает личность с различных аспектов. Бюст рождается и меняется в движении. В нём живут образы, вдохновленные декорациями, афишами и костюмами Русских сезонов. Видео-арт показывает, насколько сложная и неоднозначная была личность, но которая всегда бурлила и двигалась безудержно вперед.
В физическом воплощении, созданной Еленой инсталляции, образ Дягилева представлен через катушку с нитками, окрашенными в разнообразные оттенки — символы его сложной и многогранной жизни. Каждая нить отражает аспекты его творчества, страсти, поисков и переживаний, создавая уникальную сеть переплетений и узоров. Эти переплетения символизируют непрерывный поток идей, вдохновения и борьбы, которые формировали его личность.
Руки, стремительно протягивающиеся из конструкции, — это продолжение наследия и поиска будущих поколений, пытающихся понять истинный смысл его гения и разгадывать многослойность его личности, а также руки художников, композиторов, которых Дягилев открыл миру.
Этот образ — о том, как сложна и одновременно прекрасна судьба выдающегося творца, чье наследие продолжают распутывать потомки, ищущие его уникальность и силу вдохновения для новых свершений.
В основе видеоарта — цифровой бюст Дягилева, созданный в фирменной эстетике дуэта художников Димитрия и Елизаветы, Waveism, которая показывает многоуровневое восприятие личности, рассматривает личность с различных аспектов. Бюст рождается и меняется в движении. В нём живут образы, вдохновленные декорациями, афишами и костюмами Русских сезонов. Видео-арт показывает, насколько сложная и неоднозначная была личность, но которая всегда бурлила и двигалась безудержно вперед.
В физическом воплощении, созданной Еленой инсталляции, образ Дягилева представлен через катушку с нитками, окрашенными в разнообразные оттенки — символы его сложной и многогранной жизни. Каждая нить отражает аспекты его творчества, страсти, поисков и переживаний, создавая уникальную сеть переплетений и узоров. Эти переплетения символизируют непрерывный поток идей, вдохновения и борьбы, которые формировали его личность.
Руки, стремительно протягивающиеся из конструкции, — это продолжение наследия и поиска будущих поколений, пытающихся понять истинный смысл его гения и разгадывать многослойность его личности, а также руки художников, композиторов, которых Дягилев открыл миру.
Этот образ — о том, как сложна и одновременно прекрасна судьба выдающегося творца, чье наследие продолжают распутывать потомки, ищущие его уникальность и силу вдохновения для новых свершений.
Анатолий Васильевич Луначарский
Анатолий Луначарский - первый Нарком просвещения РСФСР.
В 1917 году, после революции, был создан новый государственный орган, которому предстояло взять на себя ответственность по управлению и организации театрального процесса в России - Народный комиссариат просвещения РСФСР. Первым Наркомпросом был назначен Анатолий Васильевич Луначарский — именно он сыграл важную роль в привлечении старой интеллигенции на сторону большевиков.
Государственный аппарат 1917-го года только начинал свое становление и формирование, в этой связи единственным верным решением со стороны Луначарского было замкнуть все вопросы, связанные с театром, на себе единолично. Анатолий Васильевич с таким усердием защищал интересы, подведомственных ему учреждений, что председатель Совнаркома Владимир Ильич Ленин указал ему на недопустимость его приоритетов: Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте".
В своей управленческой стратегии Луначарский, несмотря на все возникающие сложности, придерживался линии установления конструктивного диалога между властью и театрами, и всегда старался услышать вторых.
В 1917 году, после революции, был создан новый государственный орган, которому предстояло взять на себя ответственность по управлению и организации театрального процесса в России - Народный комиссариат просвещения РСФСР. Первым Наркомпросом был назначен Анатолий Васильевич Луначарский — именно он сыграл важную роль в привлечении старой интеллигенции на сторону большевиков.
Государственный аппарат 1917-го года только начинал свое становление и формирование, в этой связи единственным верным решением со стороны Луначарского было замкнуть все вопросы, связанные с театром, на себе единолично. Анатолий Васильевич с таким усердием защищал интересы, подведомственных ему учреждений, что председатель Совнаркома Владимир Ильич Ленин указал ему на недопустимость его приоритетов: Все театры советую положить в гроб. Наркому просвещения надлежит заниматься не театром, а обучением грамоте".
В своей управленческой стратегии Луначарский, несмотря на все возникающие сложности, придерживался линии установления конструктивного диалога между властью и театрами, и всегда старался услышать вторых.
«Переглядки»
Медиахудожник: Титова Валерия
Театральный художник: Алексей Говязин
В «Переглядках» художники отталкивались от того, что Луначарский пытался разрешить философские и эстетические вопросы марксизма, опираясь на религиозную образность и методы богостроительства, что вызвало жёсткую внутрипартийную критику и философский конфликт.
Точно такая же природа разлома проявляется и в театре: между наследием классики и поиском неизведанного нового языка, между авангардом и дисциплиной институций. Скрижали в инсталляции отсылают к этой попытке обрести новую догму и к ее диалектическому противоречию. Опираясь на его тексты о театре, архивные документы, переписку, критику и конфликты с авангардными и академическими режиссёрами и другими современниками, художники выстраивают монтаж сцен-символов: плакат, фабрика, зал под линейкой, руины, пепел.
Точно такая же природа разлома проявляется и в театре: между наследием классики и поиском неизведанного нового языка, между авангардом и дисциплиной институций. Скрижали в инсталляции отсылают к этой попытке обрести новую догму и к ее диалектическому противоречию. Опираясь на его тексты о театре, архивные документы, переписку, критику и конфликты с авангардными и академическими режиссёрами и другими современниками, художники выстраивают монтаж сцен-символов: плакат, фабрика, зал под линейкой, руины, пепел.
Наталия Ильинична Сац
Основала первый в мире театр для детей, когда ей самой было 15 лет.
Московский театр для детей, Центральный детский, Первый ТЮЗ Казахстана обязаны Наталии Ильиничне Сац своим рождением.
Сац ввела практику общения со зрителем перед началом спектакля, занималась изучением поведения детской аудитории во время театрального действия, проводила анкетирование юных зрителей, собирала обратную связь, создала и ввела в работу детских театров педагогический отдел, который проводил занятия, рассказывал про театр и обсуждал спектакли с детьми.
Московский театр для детей, Центральный детский, Первый ТЮЗ Казахстана обязаны Наталии Ильиничне Сац своим рождением.
Сац ввела практику общения со зрителем перед началом спектакля, занималась изучением поведения детской аудитории во время театрального действия, проводила анкетирование юных зрителей, собирала обратную связь, создала и ввела в работу детских театров педагогический отдел, который проводил занятия, рассказывал про театр и обсуждал спектакли с детьми.
«Конверты с мечтами: история детского театра»
Медиахудожник: Асила Мартинес (Malisarta)
Театральный художник: Анна Старцева (Maurice Stars)
Проект посвящён пути Наталии Ильиничны Сац — женщины-продюсера, которая первой всерьёз осознала: «внимание к ребёнку — не следствие искусства, а его основание». В центре работы — трансформация: как личное чувство ответственности становится силой, меняющей художественный язык и культурные представления целой эпохи, формирующей ценности для будущих поколений. ИИ-видеоарт использует визуальный язык цифровых метафор. Так создается пространство, где технологии работают не ради эффекта, а ради памяти о человеке, изменившем культурную карту страны.
Сац говорила: «Самое чудесное в жизни — иметь право проявлять свою инициативу…»
Именно на этом праве строится её подход: уважение к внутреннему миру ребёнка, верность художественной честности, понимание театра как школы воспитания чувства к прекрасному.
Профессиональная озвучка Maurice Stars ведёт зрителя через этот путь, сохраняя документальность и создавая эмоциональный ритм.
Элементы артефактов фиджитал-инсталляции (ящик с отзывами, детский театр теней, QR-код на озвученные актрисой Maurice Stars новеллы с видеорядом цифрового художника Асилы Malisarta, красная органза на стенде) усиливают значимость ключевых моментов профессионального пути Сац, и добавляют цифровому слою работы драматическое звучание, интегрируя прошлое и настоящее, материальное и цифровое.
Сац говорила: «Самое чудесное в жизни — иметь право проявлять свою инициативу…»
Именно на этом праве строится её подход: уважение к внутреннему миру ребёнка, верность художественной честности, понимание театра как школы воспитания чувства к прекрасному.
Профессиональная озвучка Maurice Stars ведёт зрителя через этот путь, сохраняя документальность и создавая эмоциональный ритм.
Элементы артефактов фиджитал-инсталляции (ящик с отзывами, детский театр теней, QR-код на озвученные актрисой Maurice Stars новеллы с видеорядом цифрового художника Асилы Malisarta, красная органза на стенде) усиливают значимость ключевых моментов профессионального пути Сац, и добавляют цифровому слою работы драматическое звучание, интегрируя прошлое и настоящее, материальное и цифровое.
Екатерина Алексеевна Фурцева
«Что бы про меня ни говорили, я умру министром»
Екатерина Фурцева – первая и единственная женщина-министр культуры СССР. Ее называли как «ткачихой» , так и «Екатериной Великой». Незаурядная и неоднозначная она травила Бориса Пастернака, но полюбила Олега Ефремова;
не дала разрешение The Beatles и The Rolling Stones на гастроли в СССР, но развивала международное сотрудничество. Благодаря Фурцевой был подписан документ о сотрудничестве между Большим театром и Ла Скала об обменных гастролях, а советские артисты получили возможность стажироваться в Италии. «У неё была страсть к масштабным проектам, – говорила Ирина Антонова, директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина. – Вывезла шедевры Эрмитажа, Третьяковки, Русского и Пушкинского музеев в Японию без страховки, под личную ответственность – она умела рисковать». Именно благодаря Фурцевой Москва смогла увидеть знаменитую «Мона Лизу».
Екатерина Фурцева запрещала постановки, но строила и открывала театры.
«Она любила свое дело, любила артистов. Многим она помогла стать тем, кем они стали. Но почему-то сейчас считается чуть ли не за доблесть бросать одни лишь упреки в ее адрес. Мне представляется это недостойным. Да, она была частью той системы, но, в отличие от многих, работала в ней со знанием порученного ей дела.» - Муслим Магомаев.
Екатерина Фурцева – первая и единственная женщина-министр культуры СССР. Ее называли как «ткачихой» , так и «Екатериной Великой». Незаурядная и неоднозначная она травила Бориса Пастернака, но полюбила Олега Ефремова;
не дала разрешение The Beatles и The Rolling Stones на гастроли в СССР, но развивала международное сотрудничество. Благодаря Фурцевой был подписан документ о сотрудничестве между Большим театром и Ла Скала об обменных гастролях, а советские артисты получили возможность стажироваться в Италии. «У неё была страсть к масштабным проектам, – говорила Ирина Антонова, директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина. – Вывезла шедевры Эрмитажа, Третьяковки, Русского и Пушкинского музеев в Японию без страховки, под личную ответственность – она умела рисковать». Именно благодаря Фурцевой Москва смогла увидеть знаменитую «Мона Лизу».
Екатерина Фурцева запрещала постановки, но строила и открывала театры.
«Она любила свое дело, любила артистов. Многим она помогла стать тем, кем они стали. Но почему-то сейчас считается чуть ли не за доблесть бросать одни лишь упреки в ее адрес. Мне представляется это недостойным. Да, она была частью той системы, но, в отличие от многих, работала в ней со знанием порученного ей дела.» - Муслим Магомаев.
«Красной нитью»
Медиахудожник: Егошина Юлия
Театральный художник: Антон Бахтин
В этой совместной инсталляции художники обращаются к деятельности Екатерины Алексеевны Фурцевой как к продюсеру на посту министра культуры СССР. Задача авторов — не хронологический отчет, а передача того впечатления и энергии, которые остаются после знакомства с её историей.
Основу визуального ряда составляют два ключевых приема.
Во-первых, это ожившая газетная хроника. Архивные снимки того времени анимированы с помощью нейросетей (Kling, Seedance). Фотографии и репортажи стилизованы под коллаж из газетной бумаги. Так художники напоминают, что Фурцева была создателем реальных событий, о которых говорили газеты - главные медиа эпохи.
Второй сквозной мотив — тема “ткачества” и полотно. «Сотканные» руки, собирающие проекты, и тканевые фоны — прямая метафора её пути. Грубое прозвище «ткачиха», данное ей ещё со времён работы на фабрике в Вышнем Волочке, здесь переосмысливается, ведь именно этими руками впоследствии была соткана культура огромной страны.
Технические средства реализации: для анимации фото использовались нейросети Kling и Seedance. Монтаж, графика и композиция создавались в Adobe Photoshop и Illustrator.
Основу визуального ряда составляют два ключевых приема.
Во-первых, это ожившая газетная хроника. Архивные снимки того времени анимированы с помощью нейросетей (Kling, Seedance). Фотографии и репортажи стилизованы под коллаж из газетной бумаги. Так художники напоминают, что Фурцева была создателем реальных событий, о которых говорили газеты - главные медиа эпохи.
Второй сквозной мотив — тема “ткачества” и полотно. «Сотканные» руки, собирающие проекты, и тканевые фоны — прямая метафора её пути. Грубое прозвище «ткачиха», данное ей ещё со времён работы на фабрике в Вышнем Волочке, здесь переосмысливается, ведь именно этими руками впоследствии была соткана культура огромной страны.
Технические средства реализации: для анимации фото использовались нейросети Kling и Seedance. Монтаж, графика и композиция создавались в Adobe Photoshop и Illustrator.
Организаторы и партнеры проекта
ространство развития, где собраны сервисы для развития бизнеса, личности и инноваций. После масштабного обновления ВЭБ Центр стал местом, где встречаются бизнес, культура и городская энергия. Здесь можно работать, развиваться, отдыхать и наслаждаться ритмом столицы, не выходя из здания.
совместный проект SAS Metagallery и RGB Graphics, в рамках которого огромные городские экраны превращаются в выставочные пространства. Жители и гости столицы встречаются с цифровым искусством непринужденно, вне стен галерей, прямо на улицах города. Для цифровых художников это возможность широко и эффектно представить своё творчество перед большой аудиторией.
алгоритмы искусственного интеллекта раскрывают детали и тончайшие нюансы цвета, света и фактуры, позволяя зрителю прикоснуться к авторскому замыслу во всей его выразительности.